汉代刘熙《释名·释床帐》谓：“屏风，言可以屏障风也。”也就是说，屏风有挡风、遮蔽、隔间的功用，这是其最初的实用价值。这道人工屏障隔而不断、若隐若现，展现出中国文人崇尚的“犹抱琵琶半遮面”的含蓄之美。本期就来带您认识文人的至爱雅玩——屏风的古往今史及它在当代空间设计中的应用，以此欣赏其中蕴含的匠人巧思和审美意趣。

　　《周礼》记载有周天子在冬至祭祀时，背后“设皇邸”，即专为天子所设的屏风。在正式场合中，天子应该位于屏风之前向南而立。屏风在视觉上，既是天子威仪的映衬，是至高无上的领地的划分，又像是天子身体的延伸，权力的昭告，天子和屏风在人们的视线中合二为一，作为一个视觉主体君临天下，成为全场瞩目的焦点。我们可见传世的皇帝肖像，大多有一面讲究的屏风衬托圣容，皇帝宝座都背靠着华贵的金漆龙屏，甚至皇帝出行，身后都有宫扇仪仗加持，所谓“云移雉尾开宫扇，日绕龙麟识圣颜”，谨出入之防，严尊卑之分。而屏风上呈现的图像内容也越来越受到重视。

　　至于屏风上为何绘有美人，正如东晋画家顾恺之的《女史箴图》的说教意义，希望女子“修其容”之外，更能“饰其性”。汉代刘向编撰《列女传》就为皇帝选嫔妃提供了标准，并被绘制成四堵屏风。上世纪六十年代出土的司马金龙墓中的漆屏风画就表现了相关内容，其道德教育意义远大于其审美意义。

　　所谓“屏障风也”，指明屏风最初的实用价值。在很长一段时期内，它是日常坐卧中颇具功能性的存在。汉魏以后，屏风的艺术价值与实用价值同步受到关注，逐渐成为上流社会装点门面、显示品位与尊贵地位的象征。

　　明代画家、园林设计师文震亭《长物志》中称：“凡入门处，必小委曲，忌太直。”古代建筑大多为院落的形式，内部空间开敞阔落。屏风这种介质就像园林中的照壁一般，隔而不断，若隐若现，增加内部空间的错落与层次，导引人流走向，甚至改善风水，敛气纳福，成为传统建筑中机动性最强的空间隔断，同时也赋予了空间私密的、暧昧的多元氛围，增加了多种可能性和戏剧性的存在。有如《红楼梦》里的大观园，一进园门就布有翠嶂山石，欲迎还拒，犹抱琵琶半遮面，平添几许尊贵与神秘感。后汉李尤的《屏风铭》云：“舍则潜避，用则设张。立必端直，处必廉方。雍阏风邪，雾露是抗。奉上蔽下，不失其常。”借物喻人，呈现的正是堂皇方正的主人气象。

　　屏风甚至可以进入卧室，带着浓厚的私人气息。北宋欧阳修写过一首颇可爱的《玉楼春》：“夜来枕上争闲事，推倒屏山褰绣被。尽人求守不应人，走向碧纱窗下睡。”说的是两夫妻吵架，一方赌气抓起被子去碧纱窗下去睡，起身时把床头的屏风都推倒了，也说明这种屏风是轻盈可活动的。这类床头屏风往往绘有精美画面，被称为“画屏”，所谓“金翠画屏山”、“画屏金鹧鸪”、“银烛秋光冷画屏”等，错落璀璨的画屏上，承载着多少软玉温香与暗夜离愁。

　　追随主人的日常起居，屏风也转入地下用于事死。出土于长沙马王堆一号墓的“西汉云龙纹漆屏风”，是目前所见保存完整的汉初彩绘漆屏风实物之一，被立于模仿住宅的北椁室中，指向墓主人辛追夫人的灵位，引领灵魂进入天衣飞扬的虚拟世界，仿佛永恒的“天堂电影院”，上映着当时人们喜闻乐见的物事，折射着墓主人的身份、格调、追求，以及整个社会的文化特质与审美时尚。

　　屏风一方面成为承载图像的媒材，一方面也是视觉图像本身，同时作为题材进入画面和美术史。画中画，为观者提供了开拓绘画意义的崭新空间，带着令人目眩神迷的多重幻象与隐喻。

　　根据艺术史学家巫鸿的《重屏》一书，以屏风为母题的画作，大致可归结为三种范式。第一种范式是以南唐人物画家顾闳中《韩熙载夜宴图》为代表的叙事性手卷。各场景的转换与连续，通过“画屏”来实现。随着手卷的徐徐展开，如同电影长镜头般，各色人物悉数登场，夜色流转，幕布开启，角色转换，精彩纷呈。屏风将画面自然分割成五个场景，表现出一种有意味的连续，寓示着结束了前一个场景，同时开启后一个场景。屏风前后的人物都带着巧妙的提示。如第一段结束的屏风后的侍女，第三段开始的屏风旁回首的执扇侍女，她们穿越场景的目光，成为连接前后故事的线索。下一扇屏风前后各有宾客与侍女在交谈，目光向前的侍女手指着后方，巧妙贯穿起两个场景。

　　五代 顾闳中 韩熙载夜宴图（局部）28.7×335.5cm 宋摹本 绢本设色 北京故宮博物院藏

　　屏风画的第二种范式，是在美术史上激起层层涟漪的“重屏”。其典范作品就是五代时期画家周文矩的《重屏会棋图》。与层层展开的线性的手卷不同，“重屏”以共时性的深度而非历时性的长度来经营画面。对不擅长透视与景深处理的中国传统画家来说，需要一种媒介来展开指向丰富的多重空间，屏风如同西方绘画中的镜子，成为表达的最好媒介。第一道屏风即《重屏会棋图》整幅画作，南唐中主李璟和他的三个兄弟，在前景中围坐一圈，看着棋盘中形似“北斗”的棋局，或许含有某种隐喻；第二道屏风为画中大型插屏，将空间块面分割，如同两个世界的门户。插屏内容可能来自于白居易的《偶眠》：“放杯书案上，枕臂火炉前。老爱寻思事，慵多取次眠。妻教卸乌帽，婢与展青毡。便是屏风样，何劳画古贤？”画中的妇人正在帮主人公脱去纱帽，三侍女捧褥铺毡，主人公抛书欲眠。随男主人的目光看去，第三层画境是一幅山水三折屏风，表达了一种舒缓的林泉之心，与可能存在的隐喻达成平衡。整幅作品“实屏”套“画屏”，“大屏”套“小屏”，可谓盗梦空间般的重屏叠像，愈看愈想愈迷离。

　　第三种范式即常见的“文人屏风”包括人物、鸟兽、山水屏风等。它是使用者心像的投射，或表现尊贵身份，祥瑞气象，或展示林泉之心、渔樵之意，在鸟飞鱼翔、见山见水的“屏风”世界，可手挥五弦、目送归鸿，可游可居。如杜甫《韦讽录事宅观曹将军画马图》中有“将军得名三十载，人间又见真乘黄”，“乘黄”乃《山海经》中的神兽，气象不俗，与主人形神相近。又如晚唐曹松《夜饮》“满屏珠树开春景”，蔼然佳气，清光直射，令人身心愉悦。

　　五代南唐画家王齐翰的《勘书图》是第三种范式的典型作品。横贯目前的是尺寸夸张的超大山水屏风。画面中刻画了贵族文人在山水屏风前宽衣解带、于披卷勘书之暇掏耳自娱的悠然神情。画中屏风三叠，绘有青绿山水、田园茅舍、烟云迷雾，展示了主人绿野风烟、平泉草木、东山歌酒的陶然白日梦与平淡天真的性情。

　　每个空间的主人都会为自己的居所配置合适的屏风与画面，以投射自己的审美与情趣。北宋末年画论家邓椿提到，徽宗不喜欢北宋郭熙为宫廷所画的屏风，悉数换上“古图”。米芾《画史》中则记载，宋仁宗曹皇后偏爱李成，“尽购李成画，贴成屏风”。苏轼也试图购置喜爱的画家作品，坐卧相随：“近有李明者，画山水新有名，颇用墨不俗，辄求得一横卷，甚长，可用大床上绕屏。”

　　还有些异域风情的屏风也值得一提，同样与主人的格调与追求相一致。比如北京故宫博物院藏有油画屏风《桐荫仕女图》，被认为是目前存世最早的宫廷油画屏风，传为意大利传教士马国贤的中国学生所绘。画面以一点透视推开近大远小的纵深建筑风景，注意光线明暗的表现和投影的刻画，色彩柔和淡雅，给人以真实可感的视觉感受。屏风另一面有康熙皇帝御笔临写董其昌的《洛禊赋》，可见中国皇帝对有透视变化的“中国式的风景画”的偏爱。乾隆时期，西方油画倍受青睐，被广泛地作为宫廷装饰，不少传教士油画家应召入宫承旨作画。

　　当人们意识到屏风的重要，便颇费心思，以悦己愉人。据史载，在西汉皇室的宫廷里，曾使用过璀璨斑斓的云母屏风、琉璃屏风以及杂甲屏风等。《太平广记》称，西汉成帝时，有一次臣下向皇后赵飞燕进献三十五种贡品，其中就包括华贵的云母屏风和琉璃屏风。汉代《盐铁论》提到当时富户，“一屏风就万人之功”，费心耗力，可见一斑。在权贵们的审美影响之下，动用了各种罕见的贵重物品去镶嵌、装饰屏风，比如金银、珐琅、水晶、珍珠、玳瑁、象牙屏风。